PAR 表演藝術 10月號/2014 第262期

  • 出版日期:2014/10/03
  • 語言:繁體中文
  • 頁數: 164
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【編輯室報告Editorial】
劇場的影像思考

文字︱黎家齊

文化藝術評論家約翰.伯格(John Berger)在著作《觀看的方式》中,一開頭就提醒我們:「觀看先於言語。藉由觀看,我們確定自己置身於周遭世界當中;我們用言語解釋這個……

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    文化藝術評論家約翰.伯格(John Berger)在著作《觀看的方式》中,一開頭就提醒我們:「觀看先於言語。藉由觀看,我們確定自己置身於周遭世界當中;我們用言語解釋這個世界,但言語永遠無法還原這個事實:世界包圍著我們。我們看到的世界與我們知道的世界,兩者間的關係從未確定。」這段話或許可以用來解釋,向來以文本/語言先行的歐陸劇場,為何從上個世紀下半葉開始,會大量運用影像技術,去加強、延伸感官上的表現層次,以曝露潛伏於文本/語言中的意在言外。

    擅長在劇場中結合多媒體科技的導演,多如繁星,諸如德國導演卡斯多夫(Frank Castorf)、歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier)、加拿大導演羅伯.勒帕吉(Rebert Lepage)、英國導演凱蒂.米契爾(Katie Mitchell),乃至即將來台的比利時導演伊沃.凡.霍夫等,都是箇中翹楚。他們出於劇場美學的考量,在內容或形式上借用影像語言,但用法包羅萬象,表現手法不一而足。

    對卡斯多夫而言,攝影機的存在,暗示媒體氾濫的鏡頭暴力,觀看即是消費。例如前年在台灣上演的《賭徒》,舞台上那座超大型旋轉舞台,包藏一個看不見的現場。猶如真人實境節目,大部分時間,演員被迫在鏡頭索求無度的視線下演出,觀眾得透過現場錄像的即時轉播才能「親睹」,攝影機成了一具窺看與揭露的機器,展示了現代社會的奇觀。

    在《哈姆雷特》中,歐斯特麥耶讓飾演哈姆雷特的演員手提攝影機拍攝現場,透過鏡頭找出掩藏在表象下的真相,同時表現他的被害妄想症與內心的猶疑。歐斯特麥耶充分賦予演員操作鏡頭的心理動機,並沒有掠奪演員在舞台上的表現力,反而強化了它,因而,影像被合理地嵌入劇情中。

    身兼電影與劇場導演的勒帕吉,巧妙在劇場運用影像的蒙太奇語彙,透過鏡位、視角與場面調度的切換,將劇場的幻術推到極致。就像他的《安徒生計畫》,影像的技術需求不複雜,簡單卻聰明地創造一個豐富的獨角戲形式。而他的電影,有些場景也會如同劇場般,需要觀眾的想像力參與。勒帕吉認為,隨著科技進步,劇場與電影的界線正逐漸消融中。

    米契爾則直接把舞台轉化為拍攝現場,在《茱莉小姐》中,她動用了五台攝影機,以精巧的布局下,完美的打光、精確的拍攝角度,將史特林堡的劇本,幻化成直播電影。演出現場同步製片的技術,與劇情和演員表現等量齊觀,台前即是幕後、虛實並列、形式即是內容。

    凡.霍夫將影像視為挖掘角色內在的工具,就像他的舞台設計往往具備一覽無遺的開放性,演員赤裸裸面對鏡頭,有時甚至近距離面對觀眾,究竟在演戲,還是來真的?虛實之間,「眼見為憑」究竟算不算數?抑或人性,根本不是簡單化約的事。

    影像正全方面地滲透劇場,如何不在多媒體的氾濫中迷失,讓科技淪為炫技,是創作者時時刻刻要思索的問題。無論是敘事策略、演出形式、角色動機,歐陸導演的經驗,正提醒我們,找到適當的詮釋語言,才能讓影像與劇場加乘,發揮到極致。

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