PAR 表演藝術 05月號/2014 第257期

  • 出版日期:2014/05/06
  • 語言:繁體中文
  • 頁數: 156
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【台式京劇新美學】

文字︱本刊編輯部

今年四月,國光劇團帶著《孟小冬》、《百年戲樓》與《水袖與胭脂》,到中國上海大劇院連演二週六場,不僅獲得觀眾好評讚賞,更在戲曲界引發熱烈討論。這不是台灣京劇與對岸觀眾的第一類接觸,卻是最具系統性的一次,這三齣……

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    【台式京劇新美學】

    文字︱本刊編輯部

    今年四月,國光劇團帶著《孟小冬》、《百年戲樓》與《水袖與胭脂》,到中國上海大劇院連演二週六場,不僅獲得觀眾好評讚賞,更在戲曲界引發熱烈討論。這不是台灣京劇與對岸觀眾的第一類接觸,卻是最具系統性的一次,這三齣從編、導、演,完全由台灣戲曲工作者一手包辦的戲,除了展現了台灣獨具的京劇新美學,也讓中國戲曲同行看見,台灣在京劇改革與創新上,走出了一條屬於自己的路。

    事實上,相較於中國的戲曲環境,台灣的京劇發展長期處於邊緣和劣勢:京劇是以演員為中心的表演藝術,一向「看角兒,看流派」,唱念做打是基本功,尤其是唱。然而,台灣唱將名角人少,行當不齊全,更遑論流派系統。再者,今日的觀眾不再是專業京劇戲迷,京劇得和現代戲劇、舞蹈、電影等藝術形式,放在同一個天秤上來競爭、比較。

    因為意識到先天條件的不良,台灣京劇很早就開始「調整體質」。國光劇團藝術總監王安祈為台灣京劇把脈,開出了京劇的「文學性」與「現代性」的處方籤。她認為,「所謂文學,不止是唱詞文采,更要有文學技法的敘事能力,要有文學筆法打造出的人物個性,抒情內涵也一定要有現代觀點。至於現代性,並不是指手段上加強聲光效果,題材上表現現代生活,重要的是體現一種『情感的現代性』。」

    王安祈說,京劇不僅是表演藝術、演唱藝術、流派藝術,更是當代文學作品動態展示,倘若現代觀眾對京劇唱念沒有興趣,文學或許是另一種召喚力量,而多元藝術手段的相互汲取勢在必然 —— 導演除了以傳統戲曲程式為基礎,更可調動現代劇場和電影運鏡各種手段,提煉意象、映照主題,「內省式」地闡釋人物與整體精神。她強調:「這未必是發展京劇最正確的方式,也絕對不是唯一一條路,卻是我評估台灣的文化思潮及劇壇現況後,所選擇的因地制宜方式。」

    因此,國光劇團近年來的新編戲,實踐的就是王安祈對於京劇的文學性與現代性的理想,特別是不同於傳統京劇的男性觀點,擺脫「大歷史、大敘述」,藉著女性視角的細膩敏銳,觸碰人心幽微。例如改編自張愛玲小說的《金鎖記》,並不是要呈現封建社會對女性性格的扭曲和壓抑,也不是藉曹七巧來控訴什麼,曹七巧就是曹七巧,她的貪嗔愛慾自可成戲。

    即將上演的《王熙鳳大鬧寧國府》及《探春》,又是兩個性格鮮明的女性人物。王熙鳳是「明是一盆火,暗裡一把刀」的狠角色,人前人後瞬間變臉,潑辣狠毒極富心機,魏海敏演來,叫人又愛又恨。探春在《紅樓夢》中,原著作者曹雪芹給她個「敏」字,探春之「敏」,是敏感,也是敏捷、靈快、不拘舊套,由黃宇琳主演,充分展現她的舞台特質。

    從危機尋找契機,從逆境開創新局,從邊緣重返主流,台式京劇的創新經驗,將如何影響兩岸三地的戲曲發展,且讓我們拭目以待。

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